Кварталы вокруг улицы Тэхан-но,расположенной в центре Сеула, уже давностали центром театральной жизни столицы, где можно посмотреть не толькоспектакли, но и мюзиклы, танцевальныепостановки, развлекательные шоу и другиепредставления. Кроме того, на протяжениивсего года не только здесь, но и в другихрайонах столицы, а также в других городахстраны проходят театральные фестивалиразного масштаба. Если крупные и средние театры сосредоточены в Сеуле,то театральные фестивали, имеющиебольшой размах или популярные узрителей, обосновались в провинции.Мирянский летний театральный фестиваль,Чхунчхонский фестиваль пантомимы,Кочханский международный театральныйфестиваль — всё это примеры успешныхтеатральных смотров, проходящих впровинции, вдали от столицы.

Меняется также роль государственныхтеатров. Если в прошлом они ограничивались тем, что предоставляли своиотносительно недорогие и комфортныепомещения нуждающимся в площадкахчастным театральным труппам, то сначалом 2000-х годов в Корее стали1 Сцена из спектакля «Сирота из рода Чжао: семенамести» в адаптации и постановке Ко Сонуна.Режиссёр воссоздал китайскую классическуютрагедию в форме оперы.2 Сцена из спектакля «Кхалло макбесы». Адаптация ипостановка Ко Сонуна. В этом спектакле, основанномна шекспировском «Макбете», трагическоенапряжение и комедийные повороты, на фоневеликолепного боевика, порождают взрывнуюдраматическую энергию.появляться государственные театры, непосредственно занимающиеся производствомтеатральной продукции. В настоящее время не только театры, управляемые культурнымифондами крупных корпораций, такими как LG Arts Center и Doosan Art Center, но и театры,финансируемые из бюджета, такие как Национальный театр Кореи, Художественный театр«Мёндон» и Арт-центр «Намсан» также круглый год показывают на своих подмосткахсобственные постановки.

Ещё один новый тренд — это увеличение количества представлений, созданных дляопределённой площадки, когда театральное действо выходит за рамки тетра и разворачиваетсяна улицах или в других местах повседневной жизни. В то же время с ростом интереса к новымпространствам для выступлений самые различные места начинают привлекать внимание вкачестве потенциальных театральных подмостков. В одном только Сеуле можно назвать местатипа Takeout Drawing в районе Ханнам-дон, которые, являясь комплексными культурнымипространствами, предназначенными для выставок и исполнительских искусств, функционируюткак мастерские и подмостки для выступлений, или культурные пространства, расположившиесяна территории перестроенных коммерческих площадей в старых жилых районах, наподобиеарт-холла Indie Art Hall GONG, который обосновался в здании бывшей фабрики в промышленнойзоне Ёндынпхо. На этих площадках проводят свои творческие эксперименты молодые деятелитеатрального цеха.

Обширные международные обмены способствуют также расширению понятия корейскоготеатра. Азиатский художественный театр при Азиатском культурном центре в Кванчжу,открывшийся осенью 2015 года, представил на суд зрителя много новых произведенийазиатской тематики в исполнении начинающих и заслуженных артистов, активно работающихв Европе и Азии. По мере роста числа прецедентов, когда корейский театр выходит намеждународную сцену, не только жители Азии и Европы, но и любители театра в ЮжнойАмерике получают больше возможностей познакомиться с корейскими постановками. Такжезначительно вырос масштаб международного сотрудничества, в результате чего иностранныережиссёры ставят спектакли с участием корейских актёров, а корейских постановщиковприглашают работать за рубеж, при этом всё чаще осуществляются совместные проекты сучастием корейских и иностранных трупп.

Нашего особого внимания заслуживают три режиссёра, которые стали новымидействующими лицами в корейском театральном искусстве, поднявшись на волне данногодинамического роста. Но чтобы рассказать их историю, нам нужно вернуться немного назад.

Как и в других азиатских странах, в Корее становление современного театра началосьс проникновения западной театральной традиции. По этой причине многие режиссёры,размышляя над проблемой собственной театральной идентичности, всё это время былизаняты разрешением проблемы «прививания» театра Нового времени, пришедшего с Запада,к корейским традициям. Главной идеей, стоящей за программными постановками корифеевсовременного корейского театра, таких как Ким Чжонок, Хо Гю, Сон Чжинчхэк, О Тхэсоки И Юнтхэк, были поиски самоидентичности корейского театра на основе традиционнойкультуры. Используя язык корейского традиционного театра, они ставили, интерпретировавв новом ключе, западную классику, в частности греческие трагедии и пьесы Шекспира, иреконструировали, перенеся на сцену, традиционные корейские ритуалы или представления,которые обычно проводились в небольших пространствах повседневной жизни, ровных ипросторных, но по размеру уступающих деревенской площади, а иногда даже просто во дворахчастных домов. За счёт этих усилий они открыли для себя элементы современной театральностив таких традиционных исполнительских искусствах, как шаманское камлание «кут», танцы смасками, народные песни «минё» и произведения в жанре «пхансори», и, привив их к древусовременного театра, обогатили театральный язык.

Сцена из спектакля «Кхалло макбесы». Адаптация ипостановка Ко Сонуна. В этом спектакле, основанномна шекспировском «Макбете», трагическоенапряжение и комедийные повороты, на фоневеликолепного боевика, порождают взрывнуюдраматическую энергию.

Драматурги и режиссёры начала XXI-го века определённо отличались от своихпредшественников. Их больше беспокоило соответствие духу эпохи, нежели поисксамоидентичности. Освободившись от сомнений, есть ли у них собственный театральный языки ставят ли они спектакли, используя именно его, а не чужеродный код, поколение театральныхдеятелей нашего столетия в настоящий момент терзается вопросами относительно ценностисвоих постановок «здесь и сейчас» и актуальности поднимаемых ими тем. Конечно, они былине первыми на этом пути. Таких режиссёров, как Ким Сонман (Сокман), И Сану или Ким Гванним(Гванрим), которые были учениками, младшими товарищами или коллегами вышеупомянутыхкорифеев, вполне можно назвать первым поколением театральных деятелей, которые, свернувс пути поиска самоидентичности, направились в сторону историй людей, живущих «здесь исейчас», вместе с нами.

Пак Кынхён — это драматург и режиссёр, стоящий во главе поколения, котороесосредоточилось на идее современности. Его пьеса «Ода юности» («청춘예찬»), опубликованнаяв 1999 году, является дебютной и в то же время классическим произведением, однако, впротивоположность названию, это история молодого человека, ставшего жертвой распадасемьи, отвергнутого и школой, и обществом. Премьера спектакля по этой пьесе состояласьв одном из самых маленьких театров Тэхан-но — «Хехва-дон, д. №1» вместимостью менеечем 100 человек, а всё оформление пустого чёрного короба сцены состояло из двух длинныхскамеек, взятых из зрительного зала. Это была буквально «бедная» постановка. Расстелив насцене одеяло и поставив столик с бутылкой «сочжу» и листочками сушёных водорослей «ким» вкачестве закуски, пустую сцену превращали в комнату, где жили отец и сын, а повесив на стенерекламный постер, трансформировали в старый кабак. В этом спектакле режиссёр показалжизнь наиболее отчуждённых членов нашего общества в эпоху процветания такой, как она есть,отвечая на критику: «Зачем выстраивать на сцене большой дом, если мы не живём в таких?»Иногда, словно молнии, в его спектаклях проскальзывали такие моменты, как пренебрежениетеатральностью, искажения и нарочитая, преувеличенная игра, однако из этих искажений ипреувеличений рождался, как гиперреалистичная реконструкция, леденящий душу образнашей эпохи, о котором мы часто забываем.

Многие работы Пак Кынхёна — это истории семьёй, но только истории тех, кто оказалсявытеснен на обочину жизни, оказавшись в ситуации, когда далеки от идеальных или оборванысвязи с семьёй, которая должна бытьпоследним оплотом человека. При этом егопьесы не ограничиваются рассказом о жизниотдельной странной семьи. Театральнымязыком, в котором тесно переплелись цинизми человечность, он повествует о ранах и боли,повсеместно существующих в корейскомобществе.

Сцена «Прогулки с привидениями» из «Намсанскаяa: репетиционно-театральная версия» ИГёнсона и Creative VaQi 2014 г. Перед представлениемактёры со зрителями в течение часа гуляютпо склонам Нам-сана, где их ждёт сюрприз —оригинальный перформанс.

Сцена из спектакля «Before After» 2015 г. впостановке И Гёнсона, обращающегося к трагедиипарома «Севоль». В этой работе делается попыткарассмотреть природу ощущения боли через призмусобытия, которое в 2014 г. потрясло корейское1 общество.

Если Пак Кынхён погружён в изучениепроблемы «здесь и сейчас», то Ко Сонун,тоже драматург и режиссёр, исполнентеатральности. В частности, он занимаетсяпоисками нового театрального языка ижизненной силы, перекраивая по-новому,в своём собственном стиле, классическиепроизведения.

Действие его спектак ля «Кхалломакбесы» ( «칼로 막베스» ) , являющегосяадаптацией шекспировского «Макбета»,происходит непонятно где и когда, но тамне прекращается борьба, в которой людиубивают и погибают. Как будто стремясьсоответствовать названию спектакля,в котором оригинальное названиепредставлено в такой транслитерации,чтобы оно по звучанию напоминалокорейское с л е н говое выраже н и е ,означающее «рубить без разбору», и ккоторому добавлено слово «кхалло»,что означает «ножом, мечом», самодействие начинается с побоища, когдамечи обрушиваются друг на друга, затемпродолжается посреди шума, в которомзвон клинков сливается с воплями людей,а иногда на сцене даже происходитрукопашная. Однако всё это не означает, чторежиссёр превратил трагедию Шекспира взрелищную битву, имеющую исключительноразвлекательный характер. Действительно,в спектакле сделан акцент на движенияхактёров, выставляющий напоказ их теласо струящимся по ним потом так, чтокажется, их можно потрогать, но не менеевпечатляющи и диалоги, в которых актёрысыплют репликами, как из скорострельногооружия, переворачивая с ног на головупривычную драматическую ситуацию.Диалоги Ко Сонуна намеренно разрушаютритм обычного разговора или трагедии,создавая свой уникальный ритм. Слова,несомые этим ритмом, иногда обретаюткомедийный характер, который обрушиваетдошедшее до высшей точки напряжение,оставляя ощущение пустоты, а иногдапосредством просчитанного ослабления,контрастирующего с крайним драматизмомситуации, выйдя за рамки трагическогонапряжения, приводят к истерическомусостоянию.

В спектаклях Ко Сонунаразворачиваются, обмениваясь ритмом,слова и движения, в которых блестященаложены друг на друга напряжение ирелаксация. Неудивительно, что во времяспектакля у зрителей перехватываетдыхание от наполняющей его театральнойэнергии.

Недавняя работа Ко Сонуна — спектакль«Сирота из рода Чжао: семена мести» («조씨 고아, 복수의 씨앗») — показывает не толькоего театральный стиль с присущимиему ос троумием и эмоциональнойвосприимчивостью, но и способностьэтого режиссёра проникнуть в глубинучеловеческой боли. В древнекитайскойпьесе драматурга Цзи Цзюньсяня, ставшейосновой этой постановки, рассказывается отом, как после истребления трёхсот членоврода Чжао в живых остаётся лишь одинноворождённый младенец, ради спасениякоторого многие люди жертвуют своимижизнями, и этот сирота, став взрослымчеловеком, мстит врагу, истребившему егород. Для того чтобы рассказать эту жуткуюисторию мести, Ко Сонун используетминимум сценического оформления,движений и слов. На пустой сцене сединственной декорацией в виде красногозанавеса, огибающего её по кругу, событияи действия низведены до зашифрованныхдвижений и элементов реквизита. Всеперсонажи спектакля выбирают смертьради того, чтобы сирота осуществилсвою месть. Режиссёр не представляет ихвыбор как возвышенный поступок во имядобродетели или справедливости, но вто же время не обнаруживает сомненийпо поводу тщетности мести как таковой.Вместо этого , используя простые иплавные движения и слова, он изображаетжестокий конфликт, боль и решимость, скоторой действующие лица, цепляясь зажизнь и страшась смерти, тем не менее,поступают так, как велит им долг. Это оченьпо-человечески — не хотеть оказаться встоль трагической ситуации. Но сделатьокончательный выбор, стоя на распутьемежду жизнью и смертью, — это тожечеловеческая черта.

Сцены из спектакля «Ода юности» в постановке ПакКынхёна. Эта пьеса, которая является дебютной иодновременно классической работой Пак Кынхёна,после премьеры в 1999 г. была неоднократнопредставлена на сцене различными актёрскимисоставами. Несмотря на оптимистическое названиев ней рассказывается о действительности, непозволяющей молодым людям мечтать о будущем.

И Гёнсону немногим более 30 лет, нопоскольку он выработал собственную,оригинальную методологию театра, ужедавно никто не называет его молодымрежиссёром. Возглавляемый им театральныйколлек тив C reat i ve Va Q i поначалупривлёк внимание своими работами,специализированными для показа вопределённом месте, в частности представлениями в пространствах повседневной жизни,таких как пешеходные переходы или площади. Однако И Гёнсону стало тесно в рамках статусамолодого режиссёра, вызывающего интерес исключительно своим новым подходом к работеили творческими экспериментами.

«Намсанская a: репетиционно-театральная версия» (Namsan a:Practice-Theatre Version), авторами которой стали И Гёнсон и его коллектив CreativeVaQi, — это работа, главным героем которой является Арт-центр «Намсан». Арт-центр«Намсан», открывшийся в 1960 году, одно время был главной театральной площадкойсовременного корейского театра, потом некоторое время пребывал в забвении, а недавнооткрылся вновь — на этот раз как театр, занимающийся производством спектаклей.Постановка «Намсанская a» создана на основе исследования различныхгосударственных и частных архивов, касающихся истории этого театра и горы Нам-сан, уподножья которой расположен театр. Постановка включает в себя отредактированныевидеоматериалы, найденные в ходе исследования, а также сцену из «Гамлета», которымоткрывался этот центр, однако зритель видит её в новой интерпретации. В то же время входе спектакля демонстрируется постановочное интервью, в котором этот центр и гораНам-сан оказываются включёнными в одно из событий современной истории Кореи.Как подсказывает название, это произведение позиционируется как документальныйспектакль, однако И Гёнсон и его коллектив не ограничиваются редакцией архивныхматериалов, умело балансируя на грани между предъявлением и реконструкцией,реальностью и вымыслом, и, временами нарушая её, исследовали чувственно иинтеллектуально с точки зрения понятий «здесь» и «сейчас» театр как пространство исущность театральной деятельности.

Сцены из спектакля «Ода юности» в постановке ПакКынхёна. Эта пьеса, которая является дебютной иодновременно классической работой Пак Кынхёна,после премьеры в 1999 г. была неоднократнопредставлена на сцене различными актёрскимисоставами. Несмотря на оптимистическое названиев ней рассказывается о действительности, непозволяющей молодым людям мечтать о будущем.

Такой подход к работе проявляется в ещё более зрелой форме в новейшей постановкеИ Гёнсона «Before After» (2015 г.). Темой этого спектакля является трагедия парома «Севоль»,потрясшая в своё время всё корейское общество, однако здесь не предпринимаютсяпопытки реконструировать инцидент или выяснить причины, приведшие к нему. В этомспектакле задаются вопросом о том чувстве боли, которое оставило это страшное событие.Мы живём в высокотехнологичном обществе, но в то же время мы не защищены отразрушительных катастроф или стихийных бедствий, а новейшие технологии позволяютнам потреблять новости о подобных трагедиях и авариях через СМИ. В эпоху, когда впрямом эфире транслируют военные действия, катастрофы тоже потребляются в видекартинки. В спектакле делается попытка положить конец подобному потреблениюболи. В этой постановке, в центре которой — переживания актрисы, потерявшей отца,актёры различными способами, в том числе посредством нарратива или реконструкции,рассказывают каждый свою историю пережитой боли. Также, используя съёмку в реальномвремени, зрителям показывают то, что происходит на сцене, но под другим углом.Этот спектакль привлёк большое внимание, будучи спокойной и тщательной работой,пытающейся ответить на вопрос о том, в какой мере мы способны сочувствовать чужой болии воспринимать её всем своим телом.