Lee Byoung-bok ist eine Pionierin, die den Grundstein der Bühnenästhetik im koreanischen Theater legte. 1969 eröffnete
sie ein Theatercafé, das dem koreanischen Publikum kontroverse westliche Theaterstücke, traditionelles koreanisches
Volkstheater und modernes kreatives Theater näher brachte, wodurch das Kleinbühnentheater gefördert wurde.
Lee, die 40 Jahre lang die Theatertruppe Jayu (Jayu Theater Company; „jayu“: Freiheit) leitete, bezeichnet sich selbst
bescheiden als „Narren am Heck“; jüngere Künstler betrachten sie jedoch als „Polarstern“, der ihnen den Weg weist.

Im Dezember letzten Jahres wurde in Lees Atelier im Seouler Stadtviertel Jangchungdong eine Feier zu ihrem 90. Geburtstag veranstaltet. Unter den Familienangehörigen und Künstlern, die in diesem kleinen Kreis zusammengekommen waren, befand sich auch die über 70-jährige Schauspielerin Son Sook, die zu Lee sagte: „Dank Ihrer Hartnäckigkeit konnten die Theatermacher in diesem Lande durchhalten. Weil Sie sie ihr Leben lang nicht losgelassen haben, konnten sie so weit kommen. Wir danken Ihnen sehr.“

Café Théâtre und Theatergesellschaft Jayu
40 Jahre lang (1964-2004) leitete Lee Byoung-bok die Theatergesellschaft Jayu. Anders als bei anderen Theatertruppen, bei denen meist der Regisseur die Geschäftsführung übernimmt und damit über Wohl und Wehe der Truppe entscheidet, wurde beim Theaterkollektiv Jayu die Bühnengestalterin mit dieser Aufgabe betraut. Möglich war das dank des Systems des „kollektiven Kreierens“: Für alle Entscheidungen im Produktionsprozess inklusive der Auswahl der Stücke setzten sich die für die verschiedenen Bereiche zuständigen Experten zusammen und entschieden gemeinsam. Unter diesem System arbeitete Lee engagiert als Spezialistin für Kostüme und Bühnenbild und trug so zur Weiterentwicklung von Bühnenkunst und –design bei.
Als Vorbild diente der Truppe die französische Privatbühne Compagnie Renaud-Barrault, gegründet von dem Ehepaar Madeleine Renaud und Jean-Louis Barrault, und als Arbeitspartner stand ihr stets der Regisseur Kim Jeong-ok zur Seite, ein langjähriger Freund aus Lees Frankreichzeit. Voller Leidenschaft arbeiteten die beiden Hand in Hand und gründeten das Theaterkollektiv, doch in den 1960ern war in Korea kaum eine Bühne zu finden. Die hoch motivierten Kollektivmitglieder brauchten aber eine Bühne, auf der sie regelmäßig auftreten konnten. Lee erinnerte sich an die Pariser Kleinbühnen in Montparnasse und am Seine-Ufer und schlug die Eröffnung eines „Theatercafés“ vor. Zusammen mit ihrem Mann, dem Künstler Kwon Ok-yon, mietete sie einen heruntergekommenen Raum in Chungmu-ro 2-ga in der Seouler Stadtmitte, den sie eigenhändig zu renovieren begannen. Mit Kreide zogen sie Linien auf dem Boden und teilten den Raum fein säuberlichst nach Nutzungszweck ein: Eingang mit exakter Markierung der Türposition, Bühne, Technikraum, Halle, Ticketschalter und Garderobe, Kasse, kleine Bar, WC und Küche. Nach all den Tagen und Nächten voller Anstrengungen wurde das Café Théâtre in Myeong-dong, im Herzen Seouls, schließlich im April 1969 eröffnet. Es war der allererste Ort in Korea, wo die Besucher bei einer Tasse Tee oder Kaffee eine Vorführung genießen konnten. Montags stand Studententheater auf dem Spielplan, freitags war traditionell Koreanisches angesagt wie Volkstheater, der epische Sologesang Pansori oder das Puppentheater Kkokdugaksi. An den übrigen Wochentagen spielten die Jayu-Theatertruppe und andere Truppen. Präsentiert wurde ein gefächertes Repertoire: Viele kontroverse westliche Stücke wie Die kahle Sängerin von Eugène Ionesco und Die Zoogeschichte von Edward Albee, brillante koreanische Kreativtheaterstücke wie The Roly Poly on Roller Skate von Oh Tae-suk, und Neuinszenierungen von Stücken aus den 1920ern und 1930ern im Zuge der Bewegung des Neuen Theaters. Das Café Théâtre war ein Ort, an dem traditionelle koreanische Darstellende Künste (Yeonhi) wie Pansori und das Puppentheater Kkokdugagsi dem jungen Publikum präsentiert wurden und wo in einer Zeit, als Bühnen rar waren, zahlreiche Theatergesellschaften (Jayu Theater Company, Theatre Min-ye Group, Shilhum Theater Group, Gagyo Theatre Company, Minjung Theatre Company) eine Gelegenheit zu Vorführungen fanden. Somit hat es nicht nur einen monumentalen Beitrag zur Förderung des Kleinbühnentheaters geleistet, sondern auch als Plattform des sozialen Austausches für Kultur- und Kunstkreise gedient.
In Lee Byoung-boks Theaterkarriere fungierte die Theatergesellschaft Jayu als eine Achse, die sie zum steten Nachsinnen über die Bedeutung von Gemeinschaft und Zusammenarbeit anregte, und das Café Théâtre als eine zweite Achse, die sie über die Bedeutung desKleinbühnentheaters und dessen Berührungspunkte mit dem Publikum nachdenken ließ. Entlang dieser Achsen schuf sie zahlreiche Koordinaten, und die Konflikte und Spannungen, die sich in deren Umfeld ergaben, ließen die Theaterschauspieler Koreas heranreifen und ihre Träume nähren.

Experimentelle Bühnenkostüme und Bühnengestaltung
Lee Byoung-bok ging 1957 nach Frankreich. Zu der Zeit musste man von Korea aus einen Monat mit dem Schiff reisen, um dorthin zu kommen. Lee, die ihre drei Kinder, darunter einen Säugling, bei ihrer Schwiegermutter lassen musste, brach nicht fest entschlossen in die Fremde auf, weil sie den Ehrgeiz hatte, eine weltberühmte Kostümdesignerin oder Bühnenbildnerin zu werden, sondern sie wollte einfach ihren Mann beim Kunststudium in Frankreich unterstützen. Doch ihr intellektueller Hintergrund – sie hatte an einer renommierten koreanischen Universität Englische Literatur studiert – und ihr fleißiges und robustes Naturell bewiesen sich auch in Frankreich. Die „freie Minute“, in der sie ihren Mann nicht unterstützte, nutzte sie, um eine Schneiderschule zu besuchen.
„Die Aufgabe war, ein zweidimensionales Schnittmuster zu entwerfen, aber ich machte weiter bis zur Drapierung am Modell, woraufhin sie mich hinauswarfen. Ich war doch nur so fleißig, weil ich jede Sekunde nutzen wollte, doch nach sechs Monaten war alles aus“, sagt sie. Aus der Enttäuschung wuchs der Wille, sich nicht unterkriegen zu lassen. Sie begann in der Abendkleider-Abteilung einer Damenschneiderei, wo sie ihr Gespür für Design entwickelte: „Stundenlang standen Models in Slip und BH neben den Schneidern, d.h. wir haben nicht an einer Puppe geschneidert, sondern direkt am Körper Maß genommen. Immer wieder ließen wir die Models die Kleider anprobieren und sich darin bewegen, um zu sehen, wie sie fallen, und den Schnitt zu optimieren. So was hätte ich in der Schule nie gelernt.“
Diese Erfahrung diente nach ihrer Rückkehr nach Korea als Grundlage ihrer Arbeitstechniken. Damals lernte Lee auch, ein Kleidungsstück nicht einfach als ein Objekt zu betrachten, sondern als lebendiges, atmendes Wesen. Sie begann, einen Bühnenkos-tüm-Stil in ihrer ganz persönlichen Handschrift zu entwickeln, bei dem Kostüm und Träger miteinander verschmolzen zu sein schienen.

Durch ihre künstlerische Bühnengestaltung, bei der sie eine konsistente Harmonie von Kostümen, Requisiten und Bühnenbild anstrebte, brachte Lee ein neues Bühnendesign-Konzept ins koreanische Theater, das mit What Shall We Become? (1978) richtig in Schwung kam. Es entwickelte sich weiter bei Evening Primroses (1982), wo sie eine Zuschauergruppe durch von Buschklee-Ästen hängende Stoffpuppen mit augenlosen Gesichtern darstellte, und bei Flowers Bloom Even on Windy Days (1984), wo sie Puppen, die bis dahin reine Requisiten gewesen waren, als zentrale Elemente im Maskentheater einsetzte.
In Hens Will Do If the Roosters Don’t Crow (1988) machte Lee mit über 70 Kostümen aus Hanji, dem traditionellen koreanischen Papier aus der Rinde des Maulbeerbaums, von sich reden. Mit Hanji lassen sich je nach Klebstoff-Rohmaterial (Getreide, Pflanzen, Mischfasern etc.) und -konsistenz Kostüme unterschiedlicher Steifheit herstellen, wobei je nach Anzahl der Papierschichten ein anderer Eindruck entsteht. Lee schneiderte die Kostüme abgestimmt auf die Intensität und Häufigkeit der Bewegungen der einzelnen Schauspieler. Ihre Hanji-Kostüme, die mit Überlegungen zur Dreidimensionalität gefertigt wurden, wirkten betont stilisiert und unterstrichen so den rituellen Charakter des Stückes noch stärker. Zudem verlieh die Irrealität der aus Papier gefertigten Kostüme Zeit und Raum, die im Stück dargestellt wurden, eine gewisse Tiefe und ihre verblichen wirkenden Töne erschienen elegant und stilvoll zugleich. Dass sie bei Bluthochzeit (1988) durch wild gewickelte Röcke das Gemüt des einfachen Mannes zum Ausdruck brachte, für Birds in Flight against the Setting Sun (1992) Pluderhosen im Stile der bauchigen koreanischen Jangdok-Vorratskrüge entwarf, und für Hamlet (1993) mit 400 Rollen Hanfleinen die Kulisse einer Trauerhalle darstellte – all das ist Beweis von Lees Tiefblick und künstlerischer Fantasie. Die von Lee gestalteten Bühnen, bei denen Formen und Texturen Saiten im Zuschauer ansprechen, machten die Aufführungen noch bewegender.br> Kulmination ihrer Bühnengestaltungskunst war das Ritualdrama Exorcism for Costumes (1999), bei dem letztendlich Bühnenkostüme und Kunst verschmolzen, indem die Kostüme das Schauspiel schufen und die Bühne gestalteten.

In den Schubladen, in denen sie ihre Materialien säuberlich geordnet aufbewahrt, liegen leere Reissäcke, altes Zeitungspapier, Kordeln, Plastikfolien und Hanji- Papierreste. Ihre elegant wirkenden Kostüme sind also aus Alltagsabfällen gemacht. Sie nutzte getrocknete Schwammkürbisse aus eigenem Anbau, um den Kostümen mehr Volumen zu geben, und die Insignien der königlichen Roben schuf sie, indem sie wiederholt mit Fäden und Plastikfolien, die verflochten, mit Kleber fixiert und gebügelt wurden, experimentierte. Mit für jedermann erhältlichen Allerweltsmaterialien etwas zu kreieren, auf das sonst niemand kommt, und dabei wiederholte Misserfolge und Plackerei nicht zu scheuen – diese experimentelle Haltung Lees war für ihre Theaterkollegen in vielerlei Hinsicht stets eine Inspiration.
Lee erinnert sich: „Gutes Hanji-Papier ist äußerst robust. Deshalb hebe ich die Hanji-Reste von misslungenen Kostümen für Masken auf. Nichts wird weggeworfen, alles kann zu einer großartigen Requisitefür die Bühne werden. Der Rasen in Thieves’ Carnival wurde aus Eisenwolle gemacht. Die Idee dafür kam mir, als ich an einem Eisenwarenhandel vorbeilief, wo gerade ein Eisenblech geschnitten wurde. Die Abfälle sahen wie weiches Seidengarn aus. Als ich sie leicht zusammenknüllte, bekamen sie ein natürliches Volumen. Jedes Mal, wenn ich unterwegs war, kam ich vollbeladen mit solchen Abfällen zurück.“ Von all ihren Requisiten sind die Masken am einzigartigsten. Die Augen – wenn überhaupt vorhanden – sind enge Schlitze, die zusammengedrückten Nasen und die schiefen Münder wirken auf den ersten Blick hässlich. Doch diese eigenartigen und hässlichen Masken haben je nach Betrachtungswinkel einen unterschiedlichen Ausdruck. Das Amorphe, die Basis der koreanischen Gefühlswelt, wird auf diese Weise aufgedeckt.

Lee Byoung-bok, nirgendwo
Vor rund zehn Jahren war in Geumgok in der Provinz Gyeonggi-do eine außergewöhnliche Ausstellung zu sehen. Gezeigt wurden Werke, die Lee in ihrer über 50-jährigen Karriere geschaffen hatte: Kostüme, Requisiten, Puppen und anderes. Eine solche Art von Ausstellung im Inland ist schon etwas außergewöhnlich, noch außergewöhnlicher war aber der Titel Lee Byoung-bok, nirgendwo, was ihre Absicht ausdrückte, nach der Ausstellung alle im Laufe ihres Lebens geschaffenen Werke zu verbrennen. Die mehr als ein halbes Jahrhundert umfassende Sammlung von Werken eines Kunstschaffenden kann wertvolles Material für die Kunstgeschichte sein. Doch wenn nach dem Tod des Künstlers keine ausreichenden Konservierungsmaßnahmen getroffen werden, können die Werke schnell ruiniert werden oder verloren gehen. Lees „Nirgendwo- Ausstellung“ war damit ihre Art des Protests gegen die erstickende Realität in Korea, das den Wert von Kunstgeschichte und deren Dokumentierung nicht hinreichend beachtet. Der Schmerz einer Künstlerin, die all ihre Werke verbrennen will, gleicht wohl dem einer Mutter, die ihr Kind überlebt hat. Im Dezember 2009 wurde dann jedoch das Museum of Performing Arts im National Theater of Korea eingerichtet. Als Museum für Darstellende Kunst ist es zwar nicht auf Theater spezialisiert, doch zu seiner Sammlung gehört eine große Bandbreite von Materialien der Darstellenden Künste aus dem letzten halben Jahrhundert, die der Öffentlichkeit durch Ausstellungen und Bildungsprogramme zugänglich gemacht werden.
Zurzeit konzentriert sich Lee Byoung-bok darauf, ihren Besitz in Geumgok zu richten. Auf einer Fläche von ca. 26.500m2 stehen ein knappes Dutzend traditionelle koreanische Hanok-Häuser, die Lee und ihr 2011 verstorbener Mann Kwon im Laufe ihres Lebens in den verschiedenen Ecken des Landes ausfindig gemacht, hierher transportiert und restauriert haben. In den 1970ern und 80ern, als Korea rapide gesellschaftliche und wirtschaftliche Umwandlungen erfuhr, veränderten sich auch die Stadtlandschaften dementsprechend radikal. Im Rahmen der groß angelegten, von der Regierung vorangetriebenen „Bewegung Neues Dorf“ zur Modernisierung der ländlichen Gebiete wurden die traditionellen Hanok-Häuser größtenteils von Häusern westlichen Stils verdrängt. Das Ehepaar interessierte sich jedoch nicht für die schicken westlichen Bauten, sondern für die verschwindenden Hanok.
Eins der Gebäude in Geumgok ist das Gungjip („gung“: Palast, „jip“: Haus), das König Yeongjo (reg. 1724-1776) für seine jüngste Tochter erbauen ließ. In Anerkennung des kulturellen Werts des Anwesens wurde das Gungjip 1984 als Wichtiges Volkskundliches Gut registriert. Mit dem Gungjip im Zentrum wurden weitere Hanok-Anwesen aus Yongin, Gunsan und anderen Landesteilen umplatziert, wobei auch die heruntergekommenen strohgedeckten Häuser in der Umgebung versetzt und restauriert bzw. neu gebaut wurden. Es dauerte mehrere Jahre, Bäume anzupflanzen, Wasserläufe anzulegen und das Gelände zu ebnen.

Prince Hodong (1991), das krönende Werk von Lee Byeong-bok, wurde ebenfalls in Geumgok aufgeführt. Allein schon die Bühne, die auf einem Teich vor dem alten Haus eingerichtet wurde, bot einen atemberaubenden Anblick. Die „Outside-the-Box“-Kulisse mitten in der Natur, die erstklassigen Schauspieler wie Park Jeong-ja und Yun Seok-hwa und die exquisiten Kostüme und Requisiten schufen einen Raum von perfekter Harmonie. Bis heute wird dieses Stück als repräsentatives Meisterwerk für die Errungenschaften des koreanischen Bühnendesigns erwähnt.
Prince Hodong krönte das Finale des Weltkongresses der OISTAT (International Organisation of Scenographers, Theatre Architects, and Technicians). Die Aufführung schien die OISTAT-Mitglieder aus anderen asiatischen Ländern noch stärker zu begeistern als die aus

dem Inland. Die Gäste aus China und Japan waren voll des Lobes und merkten an, dass sie als Repräsentanten Asiens stolz auf dieses von asiatischen Kollegen geschaffene Werk seien. Lee Byeoung-bok sagte: „In puncto Bühnenbild ist Korea unbestritten stark. Seit den 1990ern hat Korea seine Kompetenz mehrfach unter Beweis gestellt, wie z.B. auf der großen Weltausstellung für Szenografie in Prag.“ Zum ersten Mal wurde mit Lee Byeong-bok ein Teilnehmer aus Korea auf der Prague Quadrennial ausgezeichnet, und zwar in der Kategorie Kostümdesign. Nach ihr folgten weitere koreanische Bühnenbildner wie Shin Seon-hui und Yun Jeong-seob. Heute bemühen sich viele koreanische Bühnendesigner der jüngeren Generation, den weltweit renommierten Preis zu gewinnen.
Geumgok ist für Lee Byoung-bok ein geliebter Ort mit wertvollen Erinnerungen. Aber es wurde für sie immer schwieriger, die traditionellen Häuser, die für die moderne koreanische Geschichte den Wert von Kulturgütern haben, privat zu verwalten. Auch wenn sie nach dem Standortwechsel restauriert wurden, so bleiben es doch Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte alte Häuser, und da die Verlegungen auch schon über 40 Jahre her sind, wurden Aufrechterhaltung und Verwaltung immer schwieriger. Es gab sogar einmal einen Einbruch. An dem Tag, als wertvolle, unersetzbare Kulturgüter verloren gingen, saß Lee sehr, sehr lange entgeistert unter dem Dachvorsprung. Die Energie, mit der sie nochvor zehn Jahren mit ihrer „Nirgendwo-Ausstellung“ mutig zurückschlug, ist mittlerweile allmählich verloren gegangen. Auf dem einen Ohr kann sie fast nichts mehr hören und ihre Handgelenke sind arthritisch.
Auch heute noch besucht Lee Byoung-bok jeden Morgen um sieben Uhr Geumgok. Alles, was sie tut, sind Unkraut jäten und Laub fegen, aber diese banalen Aufgaben hat sie in den letzten 50 Jahren nie vernachlässigt. Vielleicht symbolisiert gerade das ihr Leben: Das Leben einer Bühnenbildnerin, die hinter den Kulissen die Kostüme zurechtzupft und bis zum Aufgehen des Vorhangs noch am Set herumpoliert. Hinter den Verzückungen auf der glitzernden Bühne stecken ihre schwieligen Hände und ihre stummen Beifallsrufe. Lee Byoung-bok hat sich daher immer in Unterscheidung von den „Narren am Bug“, also den im Rampenlicht stehenden Schauspielern, selbstspöttisch als „Narren am Heck“ bezeichnet.