Das koreanische Theater ist seit derMillenniumwende sehr dynamisch.Die junge Generation Theatermacherstürzt sich beständig und noch umfassenderin die Schaffung von Theaterstücken,während die Plattformen für Produktionund Präsentation an Zahl und Umfangzunehmen.

Quelle der Dynamik
Daehangno im Herzen Seouls hat sichlängst als Zentrum für die Aufführung vonTheaterstücken, Musicals, Tänzen, Showsetc. etabliert. Das ganze Jahr über findennicht nur hier, sondern auch in anderenRegionen und Städten des Landes Theaterfestivalsstatt. Während mittlere und größereBühnen meist in Seoul ansässig sind,werden die großen Publikummagnet-Theaterfestivalsgrößtenteils in anderen Regionenausgetragen. Zu nennen sind z.B. dasMiryang Summer Performing Arts Festival,das Chuncheon International Mime Festival,das Keochang International Festival ofTheatre etc.
Die Rolle der öffentlichen Theater ändertsich ebenfalls. Beschränkte sich ihre Funktionfrüher darauf, privaten Theatertruppenein gutes Aufführumfeld zu günstigenPreisen anzubieten, so übernahmen sienach der Millenniumwende auch selbst dieProduktion. Nicht nur die Theater, die vonden Kunst- und Kulturstiftungen privaterUnternehmen geführt werden wie das LGArts Center und das Doosan Art Center,sondern auch die mit öffentlichen Geldernbetriebenen Bühnen wie das Koreanische Nationaltheater, das Myeongdong Theater unddas Namsan Arts Center haben das ganze Jahr über Eigenproduktionen auf dem Spielplanstehen.
Ein weiterer Trend ist die Zunahme von speziellen Freilicht-Aufführungen auf bestimmtenStraßen oder Plätzen. Mit dem steigenden Interesse an besonderen Vorstellungsorten richtetsich die Aufmerksamkeit auf verschiedene andere Räume. In Seoul gibt es z.B. Mehrzweck-Kulturräume wie das Takeout Drawing in Hannam-dong, ein Platz für Ausstellungenund Aufführungen, der auch als Werkstatt und Performance-Bühne fungiert, und die IndieArt-Hall Gong, für die eine ehemalige Fabrik im Fabrikviertel des Stadtteils Yeongdeungpoumgestaltet wurde. Weitere Beispiele sind Kulturräume, für die Geschäftsräume in altenWohnvierteln saniert wurden.
Durch breiten internationalen Austausch erweiterten sich auch die Grenzen zur Außenwelt.Das Asian Arts Theatre, das sich in dem im Herbst 2015 eröffneten Asia Culture Center inGwangju befindet, stellte z.B. zum Thema „Asien“ viele neue Werke vor, die von neuen undetablierten, in Europa und Asien aktiven Künstlern stammen. Zudem gelingt immer mehrkoreanischen Theaterstücken der Vorstoß auf ausländische Bühnen, wobei sie nicht mehrnur in Asien und Europa, sondern z.B. auch in Südamerika auf ein breites Publikum treffen.Auch die internationale Zusammenarbeit hat sich deutlich erweitert, wobei ausländischeRegisseure mit koreanischen Schauspielern Stücke inszenieren oder koreanische Regisseureim Ausland Aufführungen betreuen. Die Zahl gemeinsamer Produktionen zwischenkoreanischen und ausländischen Theatertruppen ist ebenfalls am Steigen.

Von „Wer bin ich?” zu „Jetzt und Hier”
Es gibt drei Regisseure, die auf der Welle der Dynamik zu neuen Sternen am Theaterhimmelaufgestiegen sind. Bevor wir zu ihrer Geschichte kommen, bedarf es jedoch eines kleinenBlicks zurück.
So wie in anderen asiatischen Ländern wurde auch in Korea das moderne Theater mitder Einführung des westlichen Theaters geboren. Deswegen rangen viele koreanischeRegisseure mit der Frage der Identität ihres Theaters und dem Problem, wie das modernewestliche Theater mit den koreanischen Theatertraditionen verbunden werden könnte.Die Hauptwerke der Meister des modernen koreanischen Theaters im 20.Jh wie die vonKim Jung-ok, Heo Gyu, Son Jin-chaek, Oh Tae-seok, Lee Yun-taek etc. sind Ergebnis derErforschung der Identität des koreanischen Theaters auf Basis der traditionellen Kultur.

Sie haben westliche Klassiker wie die griechischen Tragödien oder Shakespeares Werkein der Sprache des traditionellen koreanischen Theaters neu interpretiert oder traditionellekoreanische Riten und unterhaltsame Freilicht-Aufführungen, die an alltäglichen Ortenwie öffentlichen Plätzen oder Höfen stattfanden, auf der Bühne des modernen Theaters neuerschaffen. Dadurch entdeckten sie das dramaturgische Potential der traditionellen vorführendenGenres wie Gut (schamanistisches Exorzismusritual), Talchum (Maskentanz), Minyo(Volkslied), Pansori (epischer Sologesang) etc., nutzten es für moderne Stücke und bereichertenso die Theatersprache.

Die Stückeschreiber und Regisseure des 21. Jhs unterschieden sich gänzlich von ihren Vorgängernund stellten die Auseinandersetzung mit Kontemporanitätsfragen vor die mit Identitätsfragen.Sie schüttelten die Zweifel daran, ob die Sprache ihres Theaters ihre eigeneoder die von anderen geborgte sei, ab und fragten sich stattdessen, ob ihre Stücke Gültigkeitund Relevanz für die Fragen im Hier und Jetzt besitzen oder nur erfundene Geschichtenvom nicht realen Leben erzählen. Natürlich waren sie nicht die ersten: Kim Seok-man,Lee Sang-u, Kim Gwang-rim etc., die Schüler oder Kollegen der oben erwähnten Meister,bildeten die erste Generation, die den Fokus von der Identitätsfrage auf die Geschichten derMenschen, die mit ihnen im Hier und Jetzt lebten, lenkte.

Park Kun-hyung ist ein Autor und Regisseur der neuen Generation, der sich an vordersterFront dem Thema der Kontemporanität widmet. Beautiful Youth ist ein repräsentativesWerk, durch das er bekannt wurde. Entgegen dem Titel erzählt es die Geschichte einesJugendlichen, dessen Familie zerfällt und der weder in der Schule noch in der Gesellschaftakzeptiert wird. Das Werk wurde 1999 im Theater Lab Hyehwa-dong No. 1 – mit wenigerals 100 Sitzplätzen eine der kleinsten Bühnen in Daehangno – uraufgeführt. Auf der Blackbox-Bühne standen nur zwei lange Bänke aus dem Zuschauerraum. Es ist im wahrstenSinne des Wortes ein „armes Stück“. Wird auf der leeren Bühne eine Decke ausgebreitetund ein Tischchen mit Soju-Reisschnaps und getrocknetem Seetang als Snack hingestellt,verwandelt sie sich in ein Zimmer, in dem Vater und Sohn leben. Ein Werbeposter ander Wand macht daraus eine schäbige Kneipe. Park erzählt unumwunden die Geschichteder Ausgeschlossenen, die in einem Zeitalter des Überflusses am äußersten Rande derGesellschaft leben. Er sagt: „Was für einen Zweck hat es, ein großes Haus auf der Bühne zuerrichten, wenn unser Leben nicht so ist?“ Manchmal treten in seinen Werken Auslassungen,Verzerrungen oder Übertreibungen stark hervor, aber sie werden eingesetzt als hyperrealistischeDarstellungen und furchterregende Erinnerung an die harten Realitäten derZeit, in der wir leben, und die wir oft vergessen.
Viele von Parks Werken handeln von der Familie, die nicht länger als letztes Bollwerk desMenschen gegen die feindliche Umwelt fungiert. Erzählt wird von Menschen aus dysfunktionalenFamilien, von auseinanderbrechenden Familienbanden, von Menschen, die an denäußersten Rand der Gesellschaft gedrängt werden. Die Stücke gehen jedoch über geschädigteFamilienbeziehungen hinaus und beschreiben Wunden und Schmerzen, die überall inder koreanischen Gesellschaft lauern, imintensiven Spannungsfeld zwischen Zynismusund Humanismus.

Simpel und doch fließend
Während Park Kun-hyung hartnäckig in dieFrage des „Hier und und Jetzt“ eintaucht,ist der Theaterschriftsteller und RegisseurKoh Sun-woong voller Theatralität. Er istversiert darin, v.a. klassische Werke neuzu interpretieren und ihnen in seinem ganzeigenen Stil und der ihm eigenen Spracheneue Lebenskraft einzuhauchen.
Killbeth (2010) ist eine Bearbeitung vonShakespeares Macbeth. Es spielt in einerunbekannten Zeit an einem unbekanntenOrt, an dem Menschen ununterbrochentöten und getötet werden. Der Titel Killbethist ein Wortspiel von „Macbeth“ unddem koreanischen Slangausdruck „Kallomakbeseu (Mit Schwertern wahllos zugestochen)“.Dabei wird an ein Kampftheatererinnert, in dem Macbeth mit einemSchwert sticht oder gestochen wird. Wieder Titel suggeriert, beginnt das Stück miteinem Kampf, bei dem die Schwerter aufeinanderprallen. Während der ganzenAufführung ist immer wieder lautstarkesGeschrei und Schwertergeklirre zu hören,das manchmal in Handgefechten seinenHöhepunkt findet. Das heißt jedoch nicht,dass Shakespeares Tragödie als reinesSchwertkampf-Spektakel adaptiert wurde.Zwar akzentuieren die Bewegungen denKörper der Schauspieler so realistisch,dass der herunterströmende Schweiß zumBerühren nah scheint, doch genau so brillantsind die Schnellfeuerwehr-Dialoge,die eine herkömmliche dramatische Situationverdrehen. Kohs Dialoge zerbrechenabsichtlich das Metrum von Alltagsgesprächoder Tragödie und schaffen eineneigenen, Rhythmus. Die von diesem Rhythmusgetragenen Worte spitzen manchmaldie Spannung aufs Höchste zu, nur um siedann ins Leere laufen zu lassen, was einewitzige Wende bringt. Oder die Spannungder Tragödie wird durch eine absichtlicheUnbeschwertheit, die im Kontrast zur dramatischzugespitzten Situation steht, ineinen Zustand der Hysterie überführt. Dasgeschickte Wechselspiel von Anspannungund Entspannung in Körperbewegungenund Worten, das sich in Kohs Stücken ineinem rhythmischen Austausch entfaltet,füllen diese mit einer theatralischenEnergie, die dem Zuschauer fast den Atemraubt.

Koh Sun-woong jüngstes Werk The Orphanof Zhao, das 2015 auf die Bühne kam, zeigt,dass sein dramaturgischer Stil nicht nurvon geistreicher Sensibilität zeugt, sondernbis zum Kern menschlichen Leidens vordringt.The Orphan of Zhao ist ein klassischeschinesisches Drama von Ji Junxiangaus dem 13. Jh. Erzählt wird die Geschichteeiner Familienrache: Alle 300 Angehörigedes Zhao-Clans werden niedergemetzelt,nur ein Neugeborenes überlebt. VieleMenschen opfern ihr Leben, um den Waisenjungenzu retten, der heranwächst, umRache für die Ausrottung seiner Familiezu nehmen. Bei der Inszenierung dieserbrutalen Rachegeschichte reduziert KohRequisiten, Bewegungen und Dialog auf einMinimum. Das Bühnenbild besteht lediglichaus einem roten Vorhang, der die leereBühne kreisförmig einschließt. Ereignisseund Handlungen werden durch kodierteBewegungen und Requisiten vereinfachtdargestellt. Die Charaktere wählen alleden Tod, um die Rache des Waisenkindesvollstrecken zu helfen. Koh glorifiziertihren Tod nicht als mutige Entscheidung imNamen von Moral oder Gerechtigkeit undweist auch nicht auf die Sinnlosigkeit derVendetta hin. Vielmehr beschreibt er in einfachen,fließenden Bewegungen und Dialogen,wie stark die Charaktere am Scheidewegvon Leben und Tod am Leben hängenund den Tod fürchten. Er thematisiert ihrenheftigen inneren Konflikt, ihre Qualen undihre Entschlossenheit, als sie letztendlichdie ihnen gegebene Mission erfüllen. Esist menschlich, nicht in eine solche Tragödieverwickelt werden zu wollen, und esist auch menschlich, angesichts der Wahlzwischen Leben und Tod entschlossen eineEntscheidung zu treffen.

Die Ethik der Empfindsamkeit
Lee Kyung-sung hat zwar gerade erst dieDreißig überschritten, doch aufgrund seinerdistinktiven Methodologie in punctoTheaterinszenierung haftet ihm das Attribut„jung“ schon lange nicht mehr an. Dievon ihm geleitete Theatergruppe CreativeVaQi erregte durch ihre Standort-spezifischenspezifischenVorführungen im alltäglichen Raum wie an Zebrastreifen oder auf offenen PlätzenAufmerksamkeit.Aber Lee ist nicht nur ein junger Regisseur, der durch neue Ansätze undkreative Experimente auffällt. In Namsan a: Pratice-Theatre Version (2014) vonLee Kyung-sung und Creative VaQi ist der Protagonist quasi das Namsan Arts Center, wodas Stück präsentiert wurde.

1960 als Drama Center eröffnet, wurde es schnell zu einerwichtigen Bühne für das moderne Theater, geriet dann jedoch in Vergessenheit, bis esjüngst als produzierendes Theater neu eröffnet wurde. Namsan a basiert auf inöffentlichen und privaten Archiven unternommenen Recherchen über die Geschichte desTheaters und seinen Standort am Berg Nam-san in der Seouler Innenstadt. Das Stück enthältVideomaterial, das bei den Recherchen entdeckt und in edierter Form direkt präsentiertwird, und eine Szene aus der Tragödie Hamlet, die Eröffnungsprogramm des Theaterswar, wobei die Szene jedoch in einer anderen Bearbeitung inszeniert wird. Durch ein fiktivesInterview werden das Theater und das Namsan-Viertel als Schauplätze von Ereignissenin der modernen koreanischen Geschichte wiedererweckt. Wie der Titel schon besagt,wird das Stück als Dokumentationstheater vorgestellt, es ist aber weit mehr als eine edierteKompilation von historischen Aufzeichnungen. Lee und Creative VaQi überschreiten aufgeniale Weise die Grenzen zwischen Präsentation und Reproduktion, Fakten und Fiktion,und machen sich auf eine intellektuelle und sensuelle Reise zur Erkundung des Raumsnamens „Theater“ und der Essenz des Theaterschaffens im Hier und Jetzt.

Lees jüngstes Werk Before After (2015) zeugt von einem noch reiferen Blick. Das Stückbehandelt den tragischen Untergang der Fähre Sewol, der 2014 der koreanischen Bevölkerungeinen Schock versetzte. Das Unglück wird jedoch weder nachgespielt, noch wird derUrsache der Katastrophe oder ihren Nachwirkungen nachgegangen. Stattdessen wird nachdem Gefühl des Schmerzes in Bezug auf das Unglück gefragt. Der moderne Mensch lebtin einer hoch technologisierten Gesellschaft, ist aber tödlichen Unfällen und durch höhereGewalt verursachte Katastrophen ausgesetzt, die er dann dank der Technologie in Formvon Medienberichterstattung konsumiert. In einem Zeitalter, in dem die Gräuel des Kriegeslive übertragen werden, werden auch Katastrophen durch Bewegtbilder übermittelt.

Before After ruft dazu auf, diesem „Konsum des Schmerzes“ ein Ende zu setzen. Zu diesemZweck fokussiert das Stück auf die Geschichte einer Schauspielerin, die den Tod ihresVaters durchgemacht hat, und thematisiert den ganz persönlichen Schmerz der einzelnenDarsteller durch z.B. Erzählen oder Nachstellung. Einblendungen von Live-Szenen des Stückeszeigen aus einem anderen Blickwinkel, was gerade auf der Bühne geschieht. Inwieweitkönnen wir uns in den anderen einfühlen und seinen Schmerz mit unserem ganzenKörper nachempfinden? Das Stück ging diesen Fragen in ruhiger, aber akribischer Maniernach, was ihm beträchtliche Aufmerksamkeit einbrachte.