En Corée, la peinture populaire d’autrefois, par sa double aspiration à éloigner les esprits maléfiques et à susciter l’espérance, témoignait sous forme artistique de l’optimisme et de la résilience du peuple, comme en atteste encore le renouveau qu’elle connaît dans une version plus actuelle.

En des temps lointains où les Coréens voyaient dans les épidémies l’œuvre de forces malfaisantes, ils avaient coutume d’accrocher à leur porte des images de Cheoyong, le fils du Roi Dragon, censé combattre le Dieu de la Variole appelé yeoksin.

Cette pratique était apparue sous le royaume de Silla unifié, plus précisément à l’époque du roi Heongang (r. 875-886), où paix et prospérité régnaient comme jamais auparavant sur toute la péninsule depuis le XVIIe siècle et la réunification des Trois Royaumes. Une légende veut que ce monarque, lors d’un séjour dans le village côtier de Gaeunpo, l’actuelle Ulsan, ait été importuné par un soudain amoncellement de nuages et, inquiété par ce phénomène, qu’il en ait demandé la raison à l’astronome de la cour, lequel lui répondit : « C’est l’œuvre du Roi Dragon. Il convient de l’apaiser ». Le souverain s’exécuta sans plus attendre en ordonnant la construction d’un temple voué à cette divinité qui chassa aussitôt brumes et nuées.

Afin d’être récompensé de son aide, le Roi Dragon demanda à son fils Cheoyong de partir pour Silla, où le roi lui confia une importante charge de l’État et lui trouva une épouse d’une grande beauté. Ce trait eut malheureusement de funestes conséquences, car il suscita le désir du Dieu de la Variole lui-même, que Cheoyong découvrit auprès de sa femme en revenant chez lui par une nuit de clair de lune. À la vue de cette scène, il laissa échapper la plainte suivante :

« Deux de ces jambes sont miennes, mais à qui appartiennent les deux autres ? Les deux premières étaient miennes, mais que faire si quelqu’un s’en est emparé ? » À ces mots, il préféra s’effacer, mais le Dieu de la Variole, ému par la grandeur d’âme de Cheoyong, fit le serment de ne jamais s’approcher d’une maison dont la porte serait à son effigie.

Paravent pliant à quatre panneaux avec pivoines, XIXe-début XXe siècles. Encre et couleurs sur soie. 272 cm × 122,5 cm (par panneau). Musée du Palais national de Corée. Évoquant depuis toujours richesse et prestige, la pivoine est l’un des motifs de prédilection de la peinture populaire, outre qu’elle se trouve souvent dans les décors du mobilier et les impressions de l’habillement. Les paravents pliants ornés de ce motif, qui peuvent se composer de quatre, six ou huit panneaux, viennent agrémenter intérieurs et salles de cérémonie des mariages.

Sources et symbolisme
Si l’art du minhwa provient à l’origine des peintures rupestres de la préhistoire, les premières représentations graphiques ayant figuré dans un écrit sont les images de Cheoyong. La manière dont ce dernier, au lieu de céder à la colère, fit preuve de noblesse de cœur en chantant et dansant devant le Dieu de la Variole, est tout aussi remarquable.

Pendant la période de Joseon (1392-1910), des images de dragons ou de tigres se joignirent à son portrait sur les portes des habitations et, quand arrivait le Nouvel an lunaire, on en apposait même de part et d’autre de celles-ci. Tandis que le tigre avait pour mission de chasser les esprits malveillants, le dragon se devait d’attirer les plus favorables, la présence de ces deux animaux poursuivant donc un même but par un biais différent dans cette pratique incantatoire destinée à assurer paix et bonheur dans les familles.

Au XIXe siècle, l’essor du commerce coréen eut pour conséquence de favoriser le goût de la peinture dans toutes les catégories sociales, et par-là même, une diversification du style et des sujets propres au genre du minhwa. Son imagerie ayant vocation à exprimer un souhait de bonheur, Fumikazu Kishi, historien de l’art et professeur japonais de l’Université de Doshisha, proposa en son temps de désigner le minhwa par l’ « haengbokhwa », c’est-à-dire « peinture du bonheur ».

Une même intention se manifeste dans lapeinture populaire d’autres pays d’Asie, tels la Chine, le Japon ou le Vietnam, dont certaines œuvres comportent des caractères chinois désignant les souhaits, chers au peuple, de bonne fortune, succès et longue vie. À cela s’ajoutent souvent des représentations de pivoines, fleurs de lotus, phénix et chauves-souris, tous symboles de bonheur, tandis que pastèque, grenade, raisin ou graines de lotus évoquent une nombreuse descendance masculine et qu’amarante, queue de paon, livre et carpe signifient un souhait de succès, le vœu de longévité étant quant à lui suggéré par le bambou, la grue, le soleil et la lune, la tortue, le cerf et le champignon de l’immortalité. Par les préoccupations spécifiques qu’elle traduit, la peinture populaire de l’Extrême-Orient se distingue de celle des pays occidentaux, où amour et hantise de la mort s’ajoutent au thème du bonheur.

La valeur symbolique de noblesse d’âme et de prospérité dont est revêtue la pivoine tire sa source d’un poème chinois intitulé Sur l’amour du lotus que composa l’illustre penseur néo-confucianiste Zhou Dunyi au temps de la dynastie des Song. Les mots « noble fortuné » y sont employés à son propos, tandis que ceux de « reclus » et de « gentilhomme » désignent respectivement le chrysanthème et le lotus. Dans la société de Joseon, l’usage de cette symbolique aurait paru choquant eu égard à cette pensée de Confucius, que révéraient les lettrés d’alors : « Il me suffit de manger du riz, de boire de l’eau et de poser la tête sur mon bras replié pour éprouver de la joie. Les biens et honneurs mal acquis ressemblent à mes yeux aux nuages qui passent dans le ciel ». Jamais les érudits de jadis ne se seraient abaissés à évoquer la richesse, la noblesse ou la gloire, toutes choses matérielles ici-bas.

Masque de Cheoyong à chapeau orné de pivoines et pêches. Le traité Akhak gwebeom, ou « Canons de la musique » (1493), rédigé par l’Académie royale de musique de Joseon présente, dans son neuvième tome, des illustrations du masque et du costume portés par les exécutants de la Danse de Cheoyong.

Chaekgeori, XIXe siècle. Encre et couleurs sur papier. 45,3 cm × 32,3 cm. Collection privée. Les peintures dites « chaekgeori » abondent en symboles de bon augure. Les livres représentent le succès, tandis que la pastèque symbolise de nombreux fils, la pêche, la longévité, et la fleur de lotus, le bonheur.

Les vertus confucéennes
Au XIXe siècle, la pivoine fut préférée à toute autre fleur en peinture et, afin de pouvoir jouir d’une vie harmonieuse, chaque famille se devait de posséder son paravent magnifiquement décoré de ce motif qui ajoutait en outre une touche de gaieté aux réunions festives. Cette évolution peut s’expliquer par la démarche plus réaliste qu’adoptèrent les lettrés confucianistes suite aux quatre longues guerres que dut mener le pays contre les envahisseurs japonais (1592-98) et mandchous (1627, 1636-1637) : les adeptes d’hier du débat philosophique centré sur la quête des valeurs fondamentales s’ouvraient à une réalité visant à la satisfaction de besoins concrets. Si les sujets de Joseon se lancèrent assez tardivement dans la « course au bonheur », ils embrassèrent cette aspiration avec plus de ferveur que les autres peuples d’Extrême-Orient.

Pour autant, le genre du minhwa ne put s’affranchir tout à fait des contraintes inhérentes au confucianisme et l’espoir de bonheur qu’il véhiculait dut se conformer au cadre éthique qui lui était imparti par cette idéologie en adoptant des formes d’ nouvelles. Les idéogrammes ornés du genre dit munjado en fournissent un bon exemple. Tandis qu’ailleurs en Extrême-Orient, les caractères privilégiés de cette iconographie consistaient en ceux de bon augure vis-à-vis du bonheur, de la réussite ou de la longévité, ils se composaient, pour les gens de Joseon, de ceux qui représentaient les huit vertus confucéennes que sont la piété filiale, l’amour fraternel, la loyauté, la fiabilité, la courtoisie, la respectabilité, la frugalité et la capacité à éprouver le sentiment de honte.

Au fil du temps, idéogrammes ornés rappelant ces idéaux cédèrent la place à une imagerie fondée sur les fleurs et oiseaux qui revenait à exprimer le souhait d’un bonheur très prosaïque sous les dehors d’une conformité aux plus hautes valeurs. C’est ainsi que la peinture idéographique confucéenne se fit l’écho de l’aspiration au bien-être matériel, plutôt que de la bannir, sans pour autant se départir de son symbolisme traditionnel.

Dragon et tigre (détail), XIXe siècle. Encre et couleurs sur papier. 98,5 cm × 59 cm (par panneau). Collection privée. Les croyances populaires attribuaient au dragon le pouvoir de chasser les esprits maléfiques. Les bouddhistes y voyant le protecteur du dharma, c’est-à-dire de la loi et de l’ordre cosmique, il figure souvent parmi les motifs qui ornent les temples. Au panneau présenté ci-contre, s’ajoute un second à décor de tigre, l’un et l’autre de ces animaux dits féroces étant représentés ici de manière comique.

Une sensibilité heureuse
Né de l’aspiration humaine au bonheur, le minhwa engendre l’allégresse en recourant aux traits d’humour et couleurs vives, et ce, non seulement en vue de véhiculer un sens de manière symbolique, mais aussi pour le simple plaisir des yeux que procurent ses images éclatantes.

Pour le royaume de Joseon, la seconde moitié du XIXe siècle allait comporter d’importants enjeux politiques et économiques, notamment en raison de la violation de ses eaux territoriales par des puissances occidentales telles que la Russie, l’Angleterre, la France et les États-Unis, et de ce fait, le voir s’affaiblir progressivement jusqu’à son annexion par le Japon. À ces heures sombres de son histoire, les productions du minhwa s’avérèrent pourtant le plus souvent gaies, agréables et presque totalement dépourvues de morosité, à l’instar d’un peuple qui s’efforçait d’affronter ses difficultés de manière constructive.

Curieusement, cette forme d’art d’origine ancienne semble avoir conquis les Coréens d’aujourd’hui, notamment, dans un premier temps, des femmes au foyer qui, à leurs heures perdues, se sont essayées à cette peinture traditionnelle appelée à devenir un genre à part entière sur la scène contemporaine. Au fur et à mesure qu’il accroît sa présence dans ce domaine et qu’il suscite de nouvelles vocations chez les artistes, le minhwa semble ainsi revivre ses heures de gloire. À n’en pas douter, ce renouveau tient à la dimension de porte-bonheur que revêtent ses images et, bien que cette dimension propitiatoire repose sur de simples croyances, l’impression de gaieté qui s’en dégage paraît insuffler à l’observateur une énergie saine et communicative qui pourrait bien constituer leur plus grande vertu.