한국국제교류재단

Lee Daiwon a développé un langage pictural singulier fondé sur les points et les lignes. Tout au long de sa vie, il a réinterprété les couleurs de l’artisanat traditionnel coréen et les techniques de la peinture d’Asie de l’Est, explorant ainsi les possibilités d’une peinture moderne proprement coréenne.
Avec l’aimable autorisation du Musée national d’art moderne et contemporain de Corée

Bien qu’il soit généralement considéré comme un peintre autodidacte, Lee Daiwon a manifesté très tôt des dispositions pour la peinture. Dès 1933, à l’âge de treize ans, il se fait remarquer lors d’un concours national d’art destiné aux élèves. L’une des figures marquantes de sa formation est Sato Kunio (1897-1945), son professeur d’art à la Deuxième école secondaire de Gyeongseong, devenue l’actuel lycée Kyungbock, dans l’arrondissement de Jongno, à Séoul. Dans son enseignement, Sato initie ses élèves aux courants de l’art moderne occidental, notamment au fauvisme et à l’oeuvre de Pablo Picasso, tout en leur faisant découvrir la beauté singulière de l’artisanat traditionnel coréen. Cet établissement a également vu passer plusieurs futures grandes figures de l’art moderne coréen, parmi lesquelles Yoo Youngkuk (1916-2002), Chang Ucchin (1917-1990) et Kwon Ok-yeon (1923-2011).

En 1938, à l’âge de dix-huit ans, Lee Daiwon voit deux de ses oeuvres sélectionnées à l’Exposition d’art de Joseon. La première est une peinture à l’huile présentée dans la section de peinture occidentale ; la seconde, un paravent exposé dans celle des arts décoratifs, réalisé selon la technique traditionnelle du naphil. Ce procédé de teinture à réserve consiste à appliquer de la cire d’abeille sur certaines parties du tissu afin de préserver les motifs lors de la teinture. Qu’un même élève soit distingué la même année dans deux catégories aussi différentes que la peinture et les arts décoratifs est alors exceptionnel. Cette double sélection témoigne de la diversité de ses intérêts artistiques, qui dépassent dès ses débuts le seul cadre de la peinture sur toile.

À première vue, les peintures de Lee Daiwon rappellent le pointillisme de Georges Seurat ou la touche vigoureuse de Vincent van Gogh. Mais son langage pictural s’est-il réellement construit sous l’inf luence des principes de l’art moderne occidental ?

En 1957, grâce au soutien de la Fondation Asie, Lee Daiwon visite plusieurs grands musées aux États-Unis et en Europe et organise une exposition personnelle en Allemagne. De retour en Corée, loin de chercher à imiter les courants artistiques occidentaux, il entreprend une réf lexion approfondie sur ce qui fait la singularité de l’esthétique coréenne. Au fil des années, il rassemble une importante collection d’objets artisanaux de Joseon (1392-1910), parmi lesquels des soban, petites tables traditionnelles en bois utilisées pour transporter ou servir les repas, divers objets en bois et des bandaji, coffres traditionnels à abattant. Il s’intéresse également de près aux savoir-faire artisanaux, notamment au jasu, la broderie traditionnelle, et au najeon, l’art de l’incrustation de nacre. En 1989, il publie un recueil d’essais illustré intitulé Fifty Years in Hyehwa-dong, dans lequel il livre sa conception de l’art :

« Ce que j’aime par-dessus tout, ce sont les objets artisanaux de Joseon. Les couleurs délicates et éclatantes des broderies, qui témoignent du soin et de la minutie des femmes de cette époque, ne cessent de m’émerveiller. Il est toutefois une tendance sur laquelle nous devrions nous interroger : celle qui consiste à réduire la tradition aux seuls sujets représentés. S’inspirer de motifs traditionnels est certes une démarche possible, mais l’essentiel est ailleurs : il s’agit de reprendre et de faire évoluer, à la lumière de notre époque, les modes d’expression, les techniques et les sensibilités esthétiques que nos prédécesseurs ont perfectionnés au fil du temps ».

Cette déclaration offre une clé essentielle pour comprendre son oeuvre. Pour les peintres coréens du XXᵉ siècle, une question s’imposait : qu’est-ce qui définit l’art moderne coréen ? Reproduire sur la toile des paysages traditionnels à l’encre, des céramiques ou des motifs populaires était une manière d’y répondre. Lee Daiwon, lui, ne cherchait pas à reprendre les formes visibles de cet héritage, mais à comprendre les principes qui président à la composition des images. Dans la broderie, par exemple, les fils rouges et bleus placés côte à côte ne se mélangent pas : même au contact les uns des autres, ils conservent chacun leur couleur. Les jeux de lumière du najeon lui ont également servi de source d’inspiration. Incrustée dans un fond de laque sombre, la nacre réfléchit la lumière à sa surface plutôt que de la diffuser autour d’elle. Par ailleurs, l’étude des sansuhwa, peintures traditionnelles de « montagnes et d’eau », et des sagunja, ou « Quatre Gentilshommes », lui a permis d’assimiler les techniques de la peinture à l’encre d’Asie de l’Est, notamment l’utilisation de points et de lignes pour représenter les montagnes et les arbres. Chez Lee Daiwon, la « coréanité » de l’oeuvre réside donc dans la manière même de peindre. Dans ses peintures à l’huile, il fait revivre des sensibilités esthétiques et des principes d’expression hérités de plusieurs siècles de tradition, en leur donnant une nouvelle place dans la peinture moderne.

Dans cette perspective, les touches de couleur de Lee Daiwon se distinguent fondamentalement du pointillisme de Georges Seurat. Fondée sur la juxtaposition de couleurs différentes, la technique néo-impressionniste vise à produire un mélange optique dans l’oeil du spectateur. Chez Lee, au contraire, les points conservent leur couleur propre, même à distance, et demeurent visibles à travers les couches successives de peinture. L’artiste a d’ailleurs lui-même expliqué que sa technique ne s’inspirait nullement du pointillisme occidental. Il se souvenait avoir commencé à peindre par petites touches pour représenter les lignes de crête des montagnes, cherchant ainsi à restituer à l’huile les subtils dégradés de tons et la vitalité du trait caractéristiques de la peinture à l’encre, ou sumuk.

Le Mur (Jardin secret).
1986. Huile sur toile. 208 × 504 cm.
Large de plus de cinq mètres, cette oeuvre monumentale témoigne de la sensibilité chromatique singulière de Lee Daiwon, nourrie par la broderie traditionnelle et l’art de l’incrustation de nacre.
Cortesía del Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea

Au début des années 1970, Lee Daiwon installe son atelier dans le verger familial, à Paju, sa ville natale. Pendant les trois décennies qui suivent, et jusqu’à la fin de sa vie, il ne cesse de peindre ce même paysage. Mais loin de reproduire inlassablement une scène identique, il en propose chaque fois une nouvelle interprétation, au gré des saisons et des variations de la lumière.

Dans ses paysages de vergers des années 1970, les principes de la perspective linéaire occidentale restent clairement perceptibles : de grands arbres occupent le premier plan et conduisent le regard vers les collines à l’horizon. Dans les années 1980, la profondeur de l’espace pictural s’atténue progressivement, tandis que les bleus et les violets prennent davantage de place. Cette évolution culmine dans les années 1990, avec la disparition complète des montagnes à l’arrière-plan. Arbres, étangs et f leurs sont alors représentés par des traits de couleurs pures, répartis uniformément sur la toile, au point d’estomper la distinction entre premier plan et arrière-plan.

La forme de ses touches évolue elle aussi. Dans les années 1970, les points de couleur épousent encore assez discrètement les contours des arbres, des collines et des champs. Au cours de la décennie suivante, ils s’allongent et se transforment en traits vifs et dynamiques qui parcourent toute la surface de la toile. Ces touches colorées rayonnent dans toutes les directions, sans converger vers un point central. Appliquées en fines couches successives, elles diffusent une énergie homogène dans l’ensemble de la composition. C’est ce qui explique en grande partie pourquoi les paysages de sa dernière période, malgré l’intensité de leurs couleurs, ne semblent jamais surchargés ni oppressants.

Une autre évolution remarquable se dessine alors : à mesure que la profondeur de l’espace pictural s’atténue, les dimensions des toiles s’agrandissent. À partir des années 1990, les oeuvres dépassent souvent deux mètres de largeur, certaines atteignant même cinq, voire sept mètres. Devant ces compositions monumentales, le spectateur a le sentiment de pénétrer dans le paysage plutôt que de le contempler à distance. Affranchi d’un point de fuite unique, son regard chemine librement d’un arbre à un étang, puis vers les f leurs et les champs. Cette manière d’appréhender la peinture de paysage s’inscrit dans une longue tradition d’Asie de l’Est. Autrefois, les lettrés déroulaient chez eux des peintures représentant des montagnes célèbres pour s’y promener en imagination. Cette pratique, appelée wayu, littéralement « voyager allongé », permettait de parcourir des paysages sans quitter son lieu de repos. Dans cette conception, la peinture n’est pas une simple fenêtre ouverte sur le monde extérieur, mais un espace à part entière dans lequel le regard peut pénétrer et se déplacer librement.

Les peintures de vergers réalisées par Lee Daiwon à la fin de sa vie tendent progressivement vers cette conception de l’espace pictural. Des photographies d’archives prises dans son verger de Paju le montrent au travail, non pas face à un paysage contemplé depuis les hauteurs, mais assis près du sol, au milieu des arbres, sous une voûte de branches chargées de fruits qui se déploient dans toutes les directions. Ce qu’il peint n’est donc pas un verger observé de loin, mais un paysage dont il fait lui-même l’expérience, de l’intérieur. Si l’une des grandes évolutions de la peinture moderne et contemporaine coréenne peut être décrite comme le passage du sansu traditionnel, paysage de montagnes et d’eau, au punggyeong, paysage pittoresque de conception occidentale, les oeuvres tardives de Lee Daiwon semblent emprunter le chemin inverse. À travers ses peintures, l’artiste renoue avec la conception du sansu, où le paysage n’est pas seulement donné à voir, mais devient un espace dans lequel le spectateur peut pénétrer et s’attarder à sa guise.

Le mont Bukhan.
1938. Huile sur toile. 80 × 100 cm.
Dans cette oeuvre de jeunesse, issue de la collection Lee Kun-hee du MMCA, Lee Daiwon restitue sa vision du mont Bukhan en automne à travers de saisissants contrastes de couleurs.
Avec l’aimable autorisation du Musée national d’art moderne et contemporain de Corée

Village des légendes.
1964. Huile sur toile. 129 × 79 cm.
Fruit de ses recherches sur la peinture traditionnelle et l’artisanat populaire, cette oeuvre réunit, dans une composition aux perspectives aplaties, des motifs empruntés aux peintures des dix symboles de longévité, notamment les montagnes, les arbres, les cerfs et les nuages.
Avec l’aimable autorisation du Musée national d’art moderne et contemporain de Corée

À l’heure où l’art contemporain coréen connaît une reconnaissance internationale croissante, une question essentielle revient sur le devant de la scène : qu’est-ce qui définit la « coréanité » d’une oeuvre ? Le travail de Lee Daiwon montre comment l’art contemporain coréen peut puiser profondément dans la tradition sans pour autant en reproduire les formes. Ni les broderies ni les objets laqués de Joseon ne figurent directement sur ses toiles, pas plus que les montagnes des peintures traditionnelles à l’encre. L’artiste reprend plutôt les principes esthétiques de ces différentes traditions : il juxtapose les couleurs sans les mélanger, comme dans la broderie ; fait jouer la lumière à la surface de ses toiles, à la manière des reflets irisés de la nacre ; et superpose points et lignes pour représenter la nature, comme dans la peinture traditionnelle coréenne. Loin de se contenter d’emprunter les motifs de la tradition, il en transpose les principes de construction de l’image dans son propre langage pictural.

Le MMCA Deoksugung accueille actuellement une grande rétrospective intitulée Lee Daiwon: Nothing Here Makes You Sad. Présentée du 6 août au 8 novembre 2026, l’exposition retrace près de soixante-dix ans de création, des oeuvres de jeunesse de l’artiste à ses dernières toiles monumentales. L’archéologue et historien de l’art Kim Won-yong (1922-1993), ami de longue date du peintre, avait un jour déclaré que dans l’oeuvre de Lee Daiwon, « rien ne pouvait rendre triste ». Une phrase qui a inspiré le titre de l’exposition. Les peintures de Lee Daiwon respirent en effet la lumière. Mais cet éclat, loin d’être spontané, est le fruit de plusieurs décennies passées à observer inlassablement un même paysage, à tracer patiemment points et lignes et à superposer des touches de couleurs pures. C’est cette démarche artistique que le MMCA invite aujourd’hui à redécouvrir. En explorant les possibilités de la peinture à l’huile, technique venue d’Occident, Lee Daiwon a su faire revivre les principes esthétiques de la tradition coréenne sans se contenter d’en reproduire les motifs. Ses vergers sont ainsi bien plus que de charmants paysages champêtres : ils incarnent une manière singulière de réinventer la tradition coréenne dans le langage de la peinture moderne.